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“两下锅”对戏曲发展的意义

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“两下锅”,《中国戏曲曲艺词典》解释称:“戏曲术语。清末民初时,京剧曾同山西梆子、直隶梆子(现在称“河北梆子”)同台演出,而剧目、表演均各自保持原状,不相混合。这种班社,俗称‘两下锅’。”可见“两下锅”是一种戏曲班社的组班模式,但各剧种在长期的同台表演中并非仅仅停留在“同台演出”的层面,而是“造就了京梆空前大交流的契机和阵地,推动了这两个古老剧种在艺术上的极大发展”。

“两下锅”促使剧种间不断的交流,进而出现剧目方面“风搅雪”的演出,伴随着剧种间“一锅煮”的历史现象,演员在这种环境中练就了“文武昆乱不挡”的表演技艺。也许“三下锅”更能解释这种历史现象,《中国戏曲曲艺词典》中说:“三下锅。戏曲术语。滇剧主要腔调有襄阳、胡琴、丝弦三种。开始一个戏班只唱一种腔调,后来因为人事凋零和其他原因,逐渐形成三种腔调杂演,俗称‘三下锅’。

有时一本大戏兼用三种腔调,如《苏武牧羊》、《蟒蛇记》等;有时一本大戏的一折兼用三种腔调,如《长生殿》的《游御园》,《下南唐》的《杀四门》。”虽然,戏曲行业的某个称谓术语来源于某个特殊情况,但一旦形成就会扩展到其他方面。“徽班进京”直接推动了“两下锅”的发展高峰,“徽班”实际上是一个地方性的戏曲班社,本无剧种的意思,徽班进京之前的京都戏曲以京腔(高腔)、秦腔、昆腔、梆子戏为主,徽班“联络五方之音,合为一致”,其“诸腔并奏、无所不备”的优势使其迅速在京都打开局面,如三庆班“以安庆花部合京、秦二腔”,四喜班是“石牌串法杂秦声”,春台班在扬州便“征聘四方名旦”、“合京秦二腔”。四大徽班,九门轮转,一时间戏曲班社“两下锅”、戏曲剧目“风搅雪”、戏曲演员“文武昆乱不挡”、戏曲声腔“一锅煮”风靡戏曲界,造成了剧种间空前的大交流大融合,其结果则是孕育出了京剧这一民族艺术,直接推动中国戏曲发展至顶峰。有的学者认为,京剧是地方戏(北京地方戏),可是谈及京剧的艺术组成,有多少是京的东西,恐怕梆的东西、徽的东西、汉的东西要多一点。

股票配资A东程京剧是中华大地戏曲艺术杂交的产物,是中国戏曲艺术的完美结晶,它不姓“京”而姓“国”,只不过因为“北京”的特殊地位而冠以“京剧”。与其说京剧是自徽班进京后开始形成,毋宁说是戏曲班社“两下锅”开风气之先,打破“徽、秦不同台”的旧俗,诸家班社为了生存相互搭班的结果。

股票配资A东程其实,“两下锅”并非是戏曲艺术发展到近代才出现的,早在戏曲形成之初就已开始滥觞,当时称为“南北合套”,与近代的“两下锅”、“风搅雪”只是称谓不同罢了。杂剧和南曲戏文形成初期称为北曲和南曲,因南北割据的原因,两种艺术形式的交流受阻,元朝大一统打破了南北割据百余年的局面,为南北曲的交流创造了有利条件,其最先出现的便是“南北合套”。据《录鬼簿》记载:“以南北调合腔,自和甫始,如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲,极为工巧。”

但此时的南北合套是用在散曲中,并非用在戏曲中,沈和甫是元杂剧中期作家,可见之前南北曲并未产生深度交流。戏曲中最初使用“南北合套”当属南戏《小孙屠》,在北曲【新水令】套曲中反复插入南曲【风入松】,即沈和甫所说的“南北调合腔”。其后,被称为“曲祖”的《琵琶记》也同样使用“南北合套”,第十五出《丹陛陈情》的一套十八支曲子中,前两支曲子是【北点绛唇】、【北混江龙】,为末扮的小黄门演唱,同蔡伯喈辞官的内容其实并无关系,只是一种穿插。

股票配资A东程《纳书楹曲谱》中说:“此折之首有【点绛唇】、【混江龙】二曲,系末唱,非正曲也。”可见,此时的北曲在南曲中是特殊情况下的例外穿插。明初时“南北合套”得到了进一步的发展,杂剧作家贾仲明在《吕洞宾桃柳升仙梦》中使用了南北合套,构成旦、末对唱,进一步发挥了南北合套的艺术功能。至昆山腔兴起之后,南北合套的使用范围日益广泛,使南北合套大放异彩的是梁辰鱼的《浣纱记》,其最后一出《泛湖》,范蠡唱北曲,西施唱南曲,一南一北,在艺术上造成了形象的对比。“南北合套”不仅促进了戏曲中曲牌联套体音乐的交流与发展,也为艺术家突出人物性格、强化戏剧冲突提供了更为有效的手段,“南北合套不仅是一种曲牌联套的结构形式,也是一种艺术表现手法”。

“南北合套”是剧团的“两下锅”,是剧目的“风搅雪”,还是演员的“昆乱不当”,资料所限无法详述,但恐怕兼而有之。尽管称谓、艺术组织形式、交流方式等等方面存在着差异,但广泛的交流与融合才是戏曲艺术永不枯竭的动力这一准则不会错,中国戏曲的历史无疑说明了这一点。

但是新中国成立以后,戏曲艺术在剧种上逐渐确立了自己的身份,《中国大百科全书·戏曲曲艺》中对“剧种”的概念是这样界定的:“剧种指在不同地域形成的单声腔或多声腔的地方戏曲和民族戏曲……中华人民共和国成立后,‘戏曲剧种’的概念被确定下来,同时,‘戏曲声腔’也成为从腔调和演唱特点区别戏曲类型的一种概念,并以此划分各种不同的戏曲声腔系统。”不可否认,以“声腔”划分出“剧种”在管理上有一定的优越性,但各个剧种在确定自己艺术身份的同时,也逐步形成了“剧种论”的思维方式,剧团不再“两下锅”,剧目不再“风搅雪”,演员不再“文武昆乱不挡”,戏曲的活力逐步板滞,戏曲剧目越传越少,戏曲绝活逐渐失传。也许戏曲的危机不是外部出了什么问题,很可能是戏曲艺术内部出了问题。其实,早就有学者指出“剧种论”深层次的理论缺陷:“唱(念、做、打)只是表现人物思想情感的手段而已,唱‘昆’、还是唱‘皮黄’或者民间小调,并不重要,重要的是是否合情合理、是否恰如其分。所以唱腔方面的差异,就戏剧整体而言,是属于细枝末节的,并不足成为划分‘剧种’的根本性标志。”


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